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Präsentation von GuDiE bei der DH2025 in Lissabon

Wir haben uns sehr gefreut, GuDiE bei der DH2025, der jährlichen ADHO-Konferenz unter dem Motto „Building Access and Accessibility: Open Science to All Citizens“, vom 14. bis 18. Juli in Lissabon an der NOVA-FCSH vorstellen zu dürfen.

Unser Vortrag war Teil der Session SP-11: Digital Methods for the Study of Theatre, Drama and Performance, in der Forscher:innen neue Werkzeuge, Modelle und Perspektiven für die Dokumentation und Interpretation des Theatererbes erkunden.

Die Präsentation „A Digital Edition as Performance-History Database: Modeling the Ephemeral in the Theater Chronicles of Philipp Gumpenhuber (1758–1763)” stellte unser laufendes Projekt vor. Dabei haben wir zentrale Beiträge des Projekts hervorgehoben:

  • Die Modellierung von Theateraufführungen als expressions anstelle abstrakter „Werke“, um der fluiden, kollaborativen Natur des Musiktheaters im 18. Jahrhundert gerecht zu werden.
  • Der Einsatz eines editionsgestützten, auf TEI/XML basierenden Ansatzes, der Unsicherheiten, Ersetzungen und sogar Ausfälle dokumentiert – also auch Spuren dessen, was nicht stattgefunden hat.
  • Die Verknüpfung der TEI-Kodierung mit einem RDF-Wissensgraphen unter Rückgriff auf CIDOC CRM, FRBRoo und des Swiss Performing Arts Modells(SPA).
  • Die Repräsentation komplexer Fälle wie Ballette mit mehreren Inhaltsebenen (Musik + Choreografie) sowie die Modellierung von Unsicherheit mittels RDF-Reifikation und Named Graphs.

DH2025 steht nicht nur für technologische Innovation – es geht auch darum, Brücken zwischen Disziplinen zu bauen und kulturelle Daten zugänglich und bedeutungsvoll zu machen. Wir fühlen uns geehrt, einen Beitrag dazu zu leisten, wie das Flüchtige dennoch „nachvollziehbar“, strukturiert und teilbar gemacht werden kann.

Ballspiele und Neuzugang

Excellences,

anlässlich des einjährigen Jubiläums des Projektes, und in Abwandlung der Tradition von Aktivitäten in Ballhäusern habe ich mir erlaubt, mein geschätztes Hofpersonal zu einem Ballspiel zu ermutigen. Leider konnte krankheitsbedingt nicht mein vollständiger Hofstaat an dieser Aktivität teilhaben – das anwesende Personal hat sich sehr bemüht. Schäden an der Kegelbahn sind nicht überliefert.

Besonders der Neuzugang zum GuDiE-Team Diana Korol „fait bonne figure“  – nicht nur bei diesen repräsentativen ballistischen Pflichten. Diana ergänzt mit ihrer Expertise den Hof ideal und hat sich seit ihrem Arbeitsbeginn im April schon in die höfischen Strukturen eingearbeitet. Sie sei, dem Protokoll folgend, hiermit offiziell in den Personalstand aufgenommen und kurz vorgestellt.

Diana Korol ist Masterstudentin der Digitalen Geisteswissenschaften an der Universität Graz. Ihren Bachelor absolvierte sie in Transkultureller Kommunikation mit Interessensschwerpunkten in Übersetzungstechnologie. Zurzeit schreibt sie ihre Masterarbeit mit einem Thema an der Schnittstelle von Kunstgeschichte und Datenmodellierung. Ihre Forschungsinteressen liegen insbesondere in der Anwendung digitaler Methoden im kunsthistorischen Kontext. 

Diese moderne transkulturelle Kommunikation mag gewiss in höfischer Diplomatie nützlich sein.

Le très-humble, et très obéissant serviteur,

Rudie (Projektmops)

Was tut sich im Projekt GuDiE?

Seit dem Projektstart im April 2024 ist nun mehr als ein Jahr vergangen, und auch das letzte Update ist schon eine Weile her – höchste Zeit für einen Zwischenstand!

Als „conseiller intime, et Directeur de menus plaisirsist es an mir, Rudie, eine Veränderung in meinem Hofstaat oder wie man heute sagt, im „Projektteam”, zu verkündigen: Leider hat uns Christina Dittmann in Richtung eines anderes Hofes verlassen. Ihre Position wurde Anfang April 2025 von Diana Korol – als multilingual bewanderte Gesandte des Instituts für Digitale Geisteswissenschaft – übernommen. Ich erlaube mir, die Veränderung und die offizielle Inauguration von Diana in einem separaten Schreiben kundzutun. Das Zeremoniell muss eingehalten werden. 

Rudie bei der Erfüllung seiner repräsentativen Pflichten.

Zu Beginn des Jahres hat Jakob die Grundtranskription aller Bände mit Transkribus abgeschlossen, sodass Christina und Selina diese inzwischen alle im TEI/XML-Format exportieren konnten. Véronique und Ingeborg widmen sich nun dem Feinschliff der Transkription und Edition der Quelle, wobei sie die Feintranskription der ersten drei Bände (Houghton 1758, -59 und -61) bereits abschließen konnten. Hierbei ergeben sich immer wieder kleine Baustellen (wie z. B. dem Bedarf sehr spezifischer Tags, die das Team bisher noch nicht auf dem Schirm hatte). Die Entwicklung von Editionsrichtlinien erfolgt auf Basis der bereits erstellten Transkriptionsrichtlinien, wobei uns die Spezifika der jeweiligen Hände und das Fehlen einer verbindlichen zeitgenössischen französischen Orthographie in Verbindung mit den Eigenheiten des „wienerischen“ Französisch vor Herausforderungen stellen. Da der Schreiber der beiden Bände aus dem Jahr 1763 aufgrund seines ganz eigenen Verständnisses der zeitgenössischen französischen Orthographie wohl eine größere Herausforderung darstellt und daher mehr Zeitaufwand erfordern wird, nimmt sich Véronique aktuell die beiden Wiener Bände von 1761 und -62 vor.

Parallel dazu haben wir mit dem Aufbau eines umfassenden Registers aller erwähnten Personen und Werke begonnen, um diese später in der Edition eindeutig zuordnen zu können. Bei rund 1300 Seiten kommt dabei so einiges zusammen: Derzeit sind darin mehr als 700 Personen und 1000 Werke der Gattungen Sprechtheater, Oper, Ballet und Instrumentalmusik erfasst. Unter den Personen finden sich neben allgemeinem Hofpersonal und Hofmusikern auch einige durchaus prominente Namen aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten wie etwa Michael Haydn, Christoph Willibald Gluck, die Schauspielerin Christiane Weidner (Huberin),  oder die Sängerin und Komponistin Anna Bon di Venezia

Schauspielerin Christiane Friederika Huberin, geb. Lorenz (1730-1799)
Komponist Christoph Willibald Gluck
(1714-1787)

Die große Anzahl an Werken lässt sich vor allem dadurch erklären, dass viele Stücke nur selten oder sogar nur einmal aufgeführt wurden. Darunter finden sich heutige französische Klassiker wie Voltaire oder Molière, welche im Burgtheater zur Aufführung kamen, ebenso wie deutsche Stegreifkomödien oder Hanswurstiaden – allesamt in französischer Sprache dokumentiert.  Neben verschiedenen Schreibweisen stellen dabei besonders die französischen Übersetzungen der Titel deutscher Stücke eine Herausforderung bei der Identifikation dieser Werke dar. Mithilfe verschiedener Kontextquellen, wie zum Beispiel dem Theater-Almanach von Johann Leopold Ghelen aus dem Jahr 1759, konnten wir aber bereits einige Lücken füllen und Titel eindeutig zuordnen.

Außerdem experimentieren wir derzeit mit dem Einsatz von Large Language Models zur Unterstützung der TEI-Annotation am Beispiel des Bandes aus dem Jahr 1758. Selina hat dazu verschiedene Modelle getestet; nach mehreren Tests erwies sich Claude als am Zuverlässigsten im Hinblick auf Genauigkeit. Eine zentrale Herausforderung besteht in der Komplexität unserer TEI-Dateien, insbesondere darin, sicherzustellen, dass durch die automatisierte Verarbeitung keine inhaltlichen Informationen verloren gehen oder verändert werden. Wir arbeiten derzeit an verschiedenen Prompting-Strategien und evaluieren die Ergebnisse – es bleibt also ein Work in Progress.

Das inhaltliche Datenmodell wird kontinuierlich weiterentwickelt und verfeinert. Als herausfordernd stellte sich die Umsetzung des Werkregisters heraus und in den letzten Wochen wurde vor allem der Begriff des Werkes (im Zusammenhang mit Adaptionen, Übersetzungen, etc.) diskutiert. Es wurden außerdem zu Testzwecken und Begriffsklärungen weitere konzeptionelle Beispielmodellierungen auf Basis des SPA (Swiss Performing Arts Model, vgl. Estermann/Schneeberger 2017) durchgeführt. Außerdem wird relevante Literatur rezipiert und gemeinsam besprochen (z.B. Doty 2013, Mitsopoulou/Kyprianos/Brattis 2024, Skaug/Aalberg 2024, Tietz/Bruns/Sack 2023 und Tietz/Sack 2024), um Definitionen zu klären und zu evaluieren, welche Entitäten wir als essentiell und sinnvoll für unser Datenmodell betrachten und um die Einsatzmöglichkeit der existierenden Performing Arts-Datenmodelle auf unsere historische Daten zu besprechen.

Gumpenhubers Theaterchroniken als Fenster in die Wiener Theaterkultur des 18. Jahrhunderts

  • Zwischen Proben, Aufführungen und Personalstandsaufzeichnungen

Nachdem die bisherigen Beiträge sich v. a. mit unseren verschiedenen Arbeitsbereichen und -schritten (von der Quellenarbeit über die Aufteilung eines IIIF-Manifests mittels Python bis hin zur Transkription mit Transkribus) beschäftigt haben, widmet sich der folgende Beitrag nun dem Kontext, Aufbau und den genauen Daten der Chroniken.

Die Theaterchroniken wurden vom Tänzer und Ballettmeister Philipp Gumpenhuber im Auftrag des damaligen Wiener Theaterdirektors Graf Giacomo Durazzo verfasst. Sie dokumentieren hauptsächlich Aufführungen und Proben am Wiener Burg- und Kärntnertortheater sowie an den Schlosstheatern Laxenburg und Schönbrunn, beinhalten aber u. a. auch Personallisten der künstlerischen und administrativen Abteilungen. Bis auf 1758 enthalten alle Bände (in der Regel ganz hinten auf den letzten Seiten) sogar kurze Zusammenfassungen von Balletten.

Auszug aus den Ballettszenarien zu Les Corsaires und Le Prix de la Danse,

Kärntnertortheater, 1759 [US-CAh, MS Thr 248.1]

Hierbei handelt es sich meist um Seiten mit Fließtext (im Gegensatz zu jenen mit Tabellenstruktur, die den Großteil der Bände ausmachen).

Bis heute sind sieben Bände erhalten: Vier befinden sich derzeit in der Houghton Library in Cambridge und drei in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien (auch nachzulesen hier und hier). Es ist zu beachten, dass es für jedes Jahr immer Aufzeichnungen für zwei Theater gibt, nämlich eines für das Burg- und eines für das Kärntnertortheater. Die Jahre 1758 und 1761–63 sind nach unserem derzeitigen Kenntnisstand vollständig. Für 1759 sind nur Aufzeichnungen für das Kärntnertortheater überliefert und das Jahr 1760 fehlt derzeit vollständig, was womöglich dem Brand des Kärntnertortheaters von 1761 geschuldet ist. Die genaue Provenienz aller Bände betreffend verfolgt das Team jedoch zurzeit mehrere vielversprechende Spuren, welche in einem späteren Blog-Eintrag noch näher thematisiert werden.

Es handelt sich bei den Chroniken, wie in vorigen Beiträgen bereits angesprochen, um eine repräsentative Handschrift. Davon zeugen neben dem edlen rotbraunen Ledereinband mit dem goldenen Wappen von Durazzo drauf und den vergoldeten Seiten auch die offiziellen Widmungen an den Grafen und die reich ausgeschmückten Titelblätter v. a. der späteren Wiener Bände. Letztere beziehen sich dabei meist immer auf ein bestimmtes Theater. So steht z. B. auf dem Titelblatt des Bandes von 1762, dass es sich um die Aufzeichnungen des Theatre près de la Cour (also des Burgtheaters) handelt.

Titelseite, Burgtheater, 1762 [A-Wn, Mus.Hs.34580b]

Neben dem genauen Datum listen die Titelblätter in der Regel auch mehrere Genres (wie Comedies allemandes und françaises) auf, die zu dieser Zeit an den jeweiligen Theatern aufgeführt wurden. Nach dem Brand von 1761 hob Gumpenhuber diese ursprüngliche Trennung zwischen institutioneller Zugehörigkeit und Genres jedoch auf (in Bezug auf die Tatsache, dass bis dahin am Kärntnertortheater ausschließlich deutsches Theater und am Burgtheater französisches Theater gespielt wurde). Deshalb existieren bis 1761 (und auch 1763, nach der Wiedereröffnung des neuen Kärntnertortheaters) jeweils immer separate Aufzeichnungen für das Burg- und Kärntnertortheater. Für 1762 wurden jedoch alle Aktivitäten ausschließlich in einem Band für das Burgtheater aufgezeichnet.

Die Titelblätter geben dabei nicht nur Aufschluss über die Daten des jeweiligen Bandes, sondern verstecken darüber hinaus auch zahlreiche kleine ‚Easter Eggs‘, die die jeweiligen Genres betreffen (wie z. B. in 1762 das H: W:, versteckt oben in der Fahne neben dem Kopf in der Mitte, welches sich auf die in diesen Chroniken sehr prominente komödiantische Hanns-Wurst-Figur bezieht).

  • Wie die Chroniken unsere Sicht auf die Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts verändern

Seit ihrer Wiederentdeckung durch den Musikwissenschaftler Gerhard Croll in den 1970er Jahren und einer intensiven Aufarbeitung durch Bruce Alan Brown in den folgenden Jahrzehnten haben sich die Chroniken als unschätzbare Quelle für die Musik- und Theaterforschung erwiesen, da sie eine detaillierte Liste der Theateraufführungen in Wien für den Zeitraum 1758–63 liefern, einschließlich genauer Daten, Proben usw. (wie folgendes Beispiel zeigt).

Die gesamte Vorbereitungszeit inkl. Uraufführung zur Opera seria Il Trionfo di Clelia wurde in der Chronik von 1762 über mehrere Seiten (mittels einer Tabellenstruktur) detailliert festgehalten. Dieser Eintrag dokumentiert dabei neben zahlreichen Proben (morgens und abends, hier verteilt über einen Zeitraum vom 22.–26. April) auch die finale Generalprobe (sogar mit genauer Uhrzeit) am 26. und der Premiere am 27. April. So übersichtlich und geradlinig sind solche Proben inkl. anschließender Aufführung allerdings nicht immer aufgelistet. Ganz oft gibt es auch parallele Proben zu unterschiedlichen Produktionen oder andere Auftritte (wie z. B. das „Service à table“ am 24. April mittags zeigt).

Proben und Premiere zu Il Trionfo di Clelia, 22.–27. April 1762

[A-Wn, Mus.Hs.34580b, f. 40]

Neben Aufzeichnungen zum alltäglichen Theaterbetrieb finden sich aber auch Personalstandsaufzeichnungen in den Chroniken (wie der Personalstand des Kärntnertortheaters von 1758 und -59 im folgenden Bsp. zeigt). Solche Auflistungen sind sowohl als Fließtext als auch tabellarisch erfasst. Hierbei wurde nicht nur Buch über das künstlerische Personal geführt, sondern auch über das administrative (wie z. B. „Maïtre de Loges“ und Maschinisten oder für welchen Bereich im Kärntnertortheater welche Billeteure zuständig waren).

Auszug zum administrativen Personal (1758, links) und Orchester (1759, rechts)

am Kärntnertortheater [US-CAh, MS Thr 248]

So haben beispielsweise Projekte wie die Gluck-Forschung bereits erheblich von diesen Erkenntnissen profitiert. Andererseits liefern die Personallisten auch Informationen über die Karrieren einiger Künstler:innen und die verschiedenen Künstlernetzwerke jener Zeit. Bisherige Studien haben seitdem verschiedene Werke aus den Chroniken unter dem Gesichtspunkt spezifischer Genres (z. B. italienische oder französische Oper, Ballett, Oratorium usw.) beleuchtet. Der breitere Kontext der höfischen Theaterrepräsentation (d. h. Performativität) wurde jedoch bisher weitgehend vernachlässigt. Ein wichtiger Punkt, den dieses Projekt auch in der Datenmodellierung zu berücksichtigen versucht und somit hoffentlich auch neue Standards setzen kann für ähnliche zukünftige Forschungsprojekte.

Einblicke in den GuDiE-Workshop zur Modellierung von Performancedaten

Am 8. November 2024 versammelte sich an der Universität Graz eine interdisziplinäre Gruppe von Forscher*innen und Expert*innen, um bei einem Workshop über Herausforderungen und Ansätze zur Modellierung von Performancedaten zu diskutieren. Der Workshop war Teil des GuDiE-Projekts und hatte das Ziel, sich über die Modellierung von Aufführungsdaten auszutauschen und auch konkret die Entwicklung des Datenmodells im Projekt voranzutreiben und zu verfeinern. Die “Gumpenhuber-Chroniken”, welche die kulturelle Agency des Wiener Hofes in den Jahren 1758 bis 1763 dokumentieren, enthalten sowohl Daten über Aufführungen verschiedenster Art – von italienischer und französischer Oper über Ballett bis hin zu Sprechtheater – als auch über das auf und hinter der Bühne tätige Personal.

Herausforderungen und Schwerpunkte des Workshops
Im Mittelpunkt des Workshops stand die Frage, wie Performancedaten modelliert werden können, um die historischen, sozialen und kulturellen Kontexte der Chroniken möglichst detailliert abzubilden.

Abbildung: Titelfolie des Arbeitsberichts des GuDiE-Teams

Den Auftakt des Workshops bildete ein Input des GuDiE-Teams, welcher die zentralen Herausforderungen der digitalen Edition der Gumpenhuber-Chroniken zum Inhalt hatte, nämlich unter anderem:

  • die Modellierung der Verbindung der in den Chroniken enthaltenen Daten (z.B. Proben und Aufführungen, Personen(-listen) mit bestimmten Events)
  • Veränderungen in den Events (z.B. Ausfall und Substitution von Personen)
  • Modellierung von Kausalitätsbeziehungen (z.B. eine Aufführung fand wegen Krankheit nicht statt)
  • Superevents
  • Sequenzen der Events
  • Wahrscheinlichkeit
  • Nennung von Werkteilen, Werkadaptionen und Änderung des Werkgenres

Es wurden das vorläufige TEI/XML-Modellierungskonzept und die ersten Ansätze der RDF-Modellierung vorgestellt und diskutiert. 

Abbildung: Beispielbild, generiert mit ChatGPT

Klaus Illmayer stellte Theadok, eine Datenbank zur Sammlung von Theaterinszenierungsdaten, vor und erläuterte die Integration von neuen Daten.  Ein weiterer Beitrag wurde von Stephan Kurz (ÖAW) geleistet, der in seinem Vortrag „Modeling Event Entities Using the TEI in Scholarly Editing: History, Examples, and a Call for Suggestions for Improvement“ die Geschichte des TEI-Elements <event> und die Verwendung von TEI für die Modellierung von Ereignissen analysierte. Christiane Fritze stellte das Crowdsourcing-Projekt der Wienbibliothek im Rathaus vor, das sich mit den Theaterzetteln der 1930er Jahre beschäftigt.

Nach der Mittagspause widmete sich Beat Estermann der Nutzung von Wikidata und RDF zur Modellierung von Performancedaten. Der Vortrag mit dem Titel „Approaching the Gumpenhuber Digital Edition from a Wikidata Perspective: Data Modeling Approaches & Reflections on Data Management Issues“ betonte die Bedeutung von strukturierten, semantischen Datenmodellen und enthielt auch konkrete Anmerkungen zur Nutzung von Wikidata für das GuDiE-Projekt.

Anne Kauppala und Annastiina Ahola widmeten sich in ihrem abschließenden Vortrag dem Thema „From Reprises to OperaSampo: Representing and Analyzing Historical Opera and Musical Theatre Performance Data on the Semantic Web“ und zeigten auf, wie historische Opern- und Musiktheaterdaten mithilfe semantischer Technologien modelliert, analysiert und visualisiert werden können. In der Abschlussdiskussion blieb genug Zeit um unterschiedlichste Aspekte des Workshoptages noch einmal genauer zu thematisieren und evaluieren. 

Ergebnisse und Perspektiven

Der Workshop bot nicht nur eine Plattform für den Austausch innovativer Ansätze, sondern förderte auch die Diskussion über die unterschiedlichen Modellierungsansätze mit TEI/XML, LOD im Allgemeinen und RDF. 

Das GuDiE-Projekt geht mit neuen Impulsen aus dem Workshop hervor und erhielt zahlreiche wertvolle Anmerkungen, die der Entwicklung des Datenmodells dienlich sein werden.

GuDiE-Projektpräsentation bei der GfM2024

Excellences,

nach der wohlverdienten Sommerpause in kühlen Gefilden war es an der Zeit den höfischen Pflichten wieder intensiver nachzukommen und zu Repräsentationsbesuchen in Fürstentümer aufzubrechen.

Ich und mein gesamter Hofstaat reisten (glücklicherweise nicht per Kutsche) in die Reichsstadt Köln zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (11.–14. September). Dort gewährten wir exklusive Einblicke in die aktuellen Arbeiten des Projekts und tauschten uns mit Gesandten von anderen Höfen aus. Meine primäre und sehr verantwortungsvolle Aufgabe bestand im Repräsentieren.

Warum diese vornehme „conference“ allerdings gerade in Köln stattfand, ist aus Sicht eines Wiener Hofmopses nicht begreiflich – schließlich gibt es dort gar keinen standesgemäßen Hof. Aber offenbar hat sich dort in den vergangenen Jahrhunderten einiges verändert und es wurde zwischendurch wohl auch französisch parliert. Zudem habe ich herausgefunden, dass die „stagione di carnevale“ in dieser Stadt hoch geschätzt wird – nur leider nicht im September. Dabei hatte ich extra meine Krone mit dabei. 

Votre très-humble, et très obéissant serviteur,

Rudie

Transkription der Quellen mit Transkribus

Ein wichtiger Schritt bei der Erstellung der digitalen Edition ist die Transkription der Quellen. In unserem Fall haben wir es mit Handschriften in französischer Sprache aus dem 18. Jahrhundert zu tun, die zum Glück relativ gut lesbar sind, sowohl für Menschen als auch für Maschinen. Es gibt jedoch mindestens zwei, eventuell auch mehr (wir sind dabei, das herauszufinden), unterschiedliche Schreiber mit Eigenheiten und Besonderheiten, die selbst die Maschine bisher noch vor einige Schwierigkeiten stellt.

Für die maschinelle Texterkennung, auch Handwritten Text Recognition (HTR) genannt, verwenden wir die Anwendung Transkribus. Transkribus basiert auf künstlicher Intelligenz und ermöglicht automatisierte Transkriptionen von handschriftlichen oder gedruckten Quellen (mehr dazu hier).

Bevor wir aber mit der Transkription starten konnten, mussten wir die Quelle erst für Transkribus aufbereiten, denn der Großteil der Chroniken ist in Tabellen festgehalten, was für die Handschriftenerkennung einige Schwierigkeiten birgt. Daher hat Christina zunächst ein Tabellenerkennungsmodell trainiert, damit jeder Seite das passende Layout „übergezogen“ und alle Zeilen richtig erkannt werden können. Währenddessen haben Véronique und Jakob schon mal mit der Transkription der Fließtexte begonnen und dabei doch ein paar Schwachstellen des bestehenden Sprachmodells entdeckt.

Die Arbeit mit Transkribus ist sowohl spannend als auch herausfordernd. Einerseits erleichtert die Software die Transkription erheblich, indem sie maschinelles Lernen einsetzt, und somit viel Zeit spart, da wir nicht alles händisch abtippen müssen. Andererseits erfordert die manuelle Nachbearbeitung immer noch viel Zeit und Sorgfalt, insbesondere bei strukturell komplexeren Seiten. Dabei kann vor allem die inkonsistente Groß- und Kleinschreibung (aufgrund fehlender zeitgenössischer Regeln) schon mal unsere Köpfe zum Rauchen bringen.

Die Korrektur der automatischen Transkriptionen ist jedoch ein wesentlicher Schritt für die weitere Arbeit mit Transkribus. Denn auf Basis dieser korrigierten Seiten, der sogenannten “Ground Truth”, kann Christina für jeden Schreiber ein eigenes Modell zur Handschriftenerkennung trainieren. So werden Buchstaben, Zahlen oder auch Hochstellungen besser erkannt und zukünftige Transkriptionen benötigen weniger Korrekturen und somit (hoffentlich) weniger Zeit.

Am Ende dieses Posts möchte nun auch Rudie mal wieder zu Wort kommen:

Vielen dank!
Nachdem sich mein Hofstaat…äh… das Team jetzt in die wohlverdiente Sommerpause verdrückt hat, habe auch ich beschlossen, meine Sommerfrische zu genießen und meine repräsentativen Pflichten am Pool auszuüben.

Rudies Sommergrüße (KI-generiert)

Je vous souhaite à tous un bel été!
Le très-humble, et très obéissant serviteur,

Rudie

Digital ist gut, aber analog ist besser: Auf Spurensuche in den Wiener Gumpenhuber-Chroniken

  • Warum es wichtig ist, historische Quellen auch mal persönlich einzusehen 

Mit der rasant fortschreitenden Digitalisierung ist es heute einfacher denn je, mit nur einem Klick auf Informationen aus aller Welt zuzugreifen. Bereits bei ihrem ersten Besuch in der Musiksammlung der ÖNB (Österreichische Nationalbibliothek) in Wien wurde unsere Projektmitarbeiterin Véronique zunächst mit einem „Sie wissen aber schon, dass die Gumpenhuber-Bände auch als Scan einsehbar sind?“ von einem Mitarbeiter freundlich begrüßt. Natürlich war uns das bewusst, immerhin versuchte sich Christina zu dem Zeitpunkt bereits fleißig an ersten Versuchen, die besagten Scans mithilfe der Software Transkribus zu transkribieren. Dennoch spricht für eine gute Quellenbeschreibung (welche für eine ausführliche Edition unabdinglich ist) vieles dafür, historische Quellen auch einmal im Original einzusehen.

Denn wie Ingeborg bereits in Teil 1 (https://gudie.hypotheses.org/425) festgehalten hat, können viele visuelle Gegebenheiten durch den Scan nicht korrekt erfasst werden und gehen somit bei der Quellenbeschreibung zwangsläufig verloren. Hinzu kommt auch, dass in der digitalen Kopie (durch die nach wie vor stabile Bindung der Bände) die Seiten oft abgeschnitten werden, sodass teilweise ganze Wörter verschwinden, die in den Originalquellen jedoch vollständig erfasst sind – in den Wiener Bänden ein weitaus größeres Problem als in den US-Bänden. An der Erfassung dieser unvollständigen Passagen sitzt Véronique zum aktuellen Zeitpunkt immer noch.

(Bsp. einer unvollständigen Passage: Mus.Hs.34580/b, S. 38v – links: Ansicht Scan / rechts: Ansicht Original)

Zudem ergibt sich durch das Anfassen der Originalquellen insgesamt ein besseres Verständnis für Faktoren wie die Qualität und Dicke des Papiers oder allgemeine Gebrauchsspuren an Einband und Seiten.

Somit kann sich die persönliche Betrachtung historischer Quellen als intensiveres Erlebnis herausstellen als das digitale Lesen. Beim Lesen des Originals wird man sich erst nach und nach bewusst, dass die eigenen Hände dasselbe Leder und dieselben Seiten berühren wie unzählige Personen in den Jahrhunderten zuvor. Dabei öffnet sich eine Brücke in die Vergangenheit, die eine digitale Kopie niemals reproduzieren kann.

  • Erste neue Erkenntnisse

Ähnlich wie die US-Chroniken (https://gudie.hypotheses.org/425) weisen auch die Wiener Bände vergoldete Seiten sowie ein grünes Seidenbändchen auf (auch wenn dieses in Bd. 2 leider abgerissen und somit nicht mehr vorhanden ist).

Überraschend war zudem die Erkenntnis, dass Bd. 2 und 3 (obwohl sie, gemessen anhand der Seitenzahl, einen ähnlichen Umfang haben) visuell jedoch unterschiedlich dick sind. Dies ist nach einer ersten Untersuchung wohl auf die unterschiedliche Dicke des Papiers zurückzuführen. Das Papier in Bd. 2 ist hierbei wesentlich dicker als jenes in Bd. 3.

Ein großer Dank soll an dieser Stelle nochmal an das hilfsbereite Personal der Musiksammlung in Wien gehen, welches Véronique während ihrer zurzeit noch andauernden Besuche zudem auch stets mit zusätzlichem Arbeitsmaterial (wie einem Light Pad zur Untersuchung der Wasserzeichen, uvm.) unterstützt!

Die Trennung der Chroniken mittels Python

Bevor wir in den nächsten Blogposts den Weg in die Welt der digitalen Handschriftenanalyse beschreiten, hier ein kleiner Einblick in die Vorverarbeitung der Daten.

Wie schon im letzten Blog-Post erwähnt, befinden sich vier Bände von Philipp Gumpenhubers Chroniken in der Theatre Collection der Houghton Library der Harvard University (https://library.harvard.edu/collections/harvard-theatre-collection). Bisher sind diese durch ein einziges IIIF-Manifest miteinander verbunden. Jeder Band ist eine eigenständige Einheit und birgt ein Mosaik an Ereignissen und Aufführungen, das es verdient, individuell präsentiert und analysiert zu werden.

Aber erstmal, was ist IIIF? IIIF (International Image Interoperability Framework) bietet eine standardisierte Methode, um Materialien von Bibliotheken und Archiven weltweit zu präsentieren und ermöglicht so zum Beispiel die Untersuchung hochauflösender digitaler Kopien von Dokumenten. Auf der offiziellen Website unter https://iiif.io/get-started/how-iiif-works/ sind mehr Informationen zu IIIF zu finden.

Dank des Einsatzes der Programmiersprache Python sind wir in der Lage, jedes Werk individuell zu bearbeiten und ihm so seine digitale Unabhängigkeit zurückzugeben. Die Aufteilung ist wichtig für detaillierte Analysen mithilfe Transkribus (https://www.transkribus.org/de). Durch diese sorgfältige Trennung haben wir vier eigenständige digitale Manifeste geschaffen, die es uns ermöglichen, einzelne Werke originalgetreu zu erfassen und zu validieren.

Daher erstellte Christina Dittmann Python-Skripte, die ein großes IIIF-Manifest in einzelne, autonome Manifeste aufteilen. Durch diesen Prozess bekommt jeder Band seine digitale Identität zurück und wird bereit für eine detaillierte Transkription mittels Transkribus.

Der Prozess lässt sich in vier Schlüsselschritte unterteilen: (1) Die Einbindung des Gesamtmanifestes in Python, (2) die Unterteilung des Manifestes in einzelne Bände basierend auf der vorhandenen Struktur, (3) die Erstellung und Formatierung der eigenständigen IIIF-Manifeste für jeden einzelnen Band und (4) eine Validierung, um Interoperabilität und korrekte Funktion sicherzustellen.

Das gesamte Verfahren sowie der dazugehörige Code sind im GitHub-Repository unter https://github.com/dittm/iiif-manifest-splitter.git öffentlich zugänglich und bieten eine Ressource für alle, die an der Schnittstelle von Geschichte und Digitaltechnik arbeiten möchten.